Bassapparat


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Über „Wow“ von Carl Schilde

(erschienen in: TEXTE ZUR KUNST 22 (2012), H. 88: The Question of Value, S. 142-145)

„WOW“ von Carl Schilde ist eine minimalistische Schallplatte. Auf beiden Seiten des Tontrögers ist ein Sinuston von 33 1/3 Hertz gepresst, an der unteren Schwelle hörbarer Bassfrequenzen. Bei 33 1/3 Umdrehungen pro Minute wiedergegeben – der Umdrehungszahl für Langspielplatten – ist ein durchgehender, subsonisch tiefer Basston zu hören, mit eben 33 1/3 Hertz, wie er aus den Subwoofern eines Autos dröhnen könnte; bei einer Geschwindigkeit von 45 Umdrehungen pro Minute – der Umdrehungszahl für Singles – ist ein etwas höherer Laut von 45 Hertz vernehmbar, der nun eher im Bereich besonders tiefer, basslastiger Clubmusik liegt: der Sinuston auf dem Tonträger bleibt gleich – doch die Umdrehungszahl ändert die Tonhöhe. Ein einzelnes Exemplar von „WOW“ erzeugt somit nur eine schlichte Hörerfahrung, wohingegen das gleichzeitige Abspielen von 2, 4 oder auch 6 Exemplaren ein analoges, nicht algorithmisch generiertes und doch höchst labiles und überraschendes Muszizieren mit einem Sinuston erlaubt. Genau hierin liegt das Besondere dieser Veröffentlichung: Sie erscheint zwar im Plattenhandel als gewöhnlicher, identisch reproduzierbarer Tonträger, der ein vermeintlich triviales Schallsignal enthält. Doch im Moment des Auflegens und Abspielens wird ein sonisches Artefakt hörbar, ein Kunstprodukt aus Klängen, das auf dreifache Weise aufgeführt wird (vgl. Maren Hartmann, The triple articulation of ICTs: Media as technological objects, symbolic environments and individual texts, in: Thomas Berker et al. (Hg.), Domestication of media and technology. Open University Press Maidenhead, S. 80-102): Denn wenn ich das Objekt der Schallplatte auflege und höre beschäftige ich mich 1.) natürlich mit dem Klang, der daraufhin aus den angeschlossenen Lautsprechern zu vernehmen ist; 2.) aber höre ich das Objekt der in PVC gepressten Sinuswelle, ich sehe die irisierenden Wellenverläufe auf der rotierenden Scheibe; und 3.) wird zudem in diesem Fall die gesamte räumliche und physische Situation der klanglichen Aktualisierung bei „WOW“ hörbar. Denn ich höre – mehr als sonst üblich – überdeutlich immer auch die Abtast-, Verstärker- und Lautsprecher-Apparaturen in ihren Gleichlaufschwankungen, ihren Wackelkontakten und ihren besser oder schlechter abgeschirmten Kabeln, den bassmächtigeren oder -schwächlicheren Membrankombinationen; ich höre geradezu aufdringlich deutlich die allmähliche Abnutzung und das Altern des Speichermediums indem nach jedem Abspielen das Knistern, Rauschen und Knacken zunimmt: als Solostück, als Aria legen sich die hohen Töne des Kinsterns über den tektonisch stabilen Bass. Schließlich höre ich zu alledem die Architektur, das Schwingen der Inneneinrichtung und die Nutzung des Ortes: Die Basswelle, die den Raum durchzieht und dort zum Stehen kommen kann, sie artikuliert sich in ihrer Deutlichkeit, Lautstärke und Physis ganz abhängig vom architektonischen Körper, in welchem ich diese Platte höre. So ist „WOW“ einerseits tatsächlich ein minimalst denkbarer, physikalisch stringent entwickelter Track – andererseits aber auch eine raumbezogene, ganz materialistisch erfahrbare Klanginstallation für den Haus-, Club- oder Galeriegebrauch. Ihre Inszenierungsform wandelt sich mit dem jeweils gewählten Equipment, mit den Raumverhältnissen und mit dem Spielen und Manipulieren der Schallplatte, dem Scratchen und Breaken.

Die Arbeit besetzt damit einen historisch spätestens seit den 1990er Jahren immer wieder aufgesuchten Ort der Interferenz zwischen Popkultur und künstlerischer Praxis (Rockenschaub, Pflumm, Nicolai, Ikeda, Pfadfinderei u.v.a.): zwischen DJ-Tool einerseits, einem funktional-analogen Generator eines Sinustons, der – wenn auch in engen Grenzen – bearbeitet und moduliert werden kann; und andererseits einer medienkünstlerischen Reflexion, die auslotet, wie eine Schallplatte produziert, gestaltet, gepresst, vermarktet und gespielt wird. Dabei geht Schilde weit hinaus über vergleichbar ironische, oft materialästhetische Verballhornungen und Zerspielungen des Formats der Schallplatte: von Cover Art, über chemisch-physikalische Zerstörungen bis hin zu (nahezu) unspielbaren Filz-, Eis- oder Granitschallplatten haben Vinyl Artists wie Christian Marclay zahlreiche Varianten der Auseinandersetzung mit dem physischen Tonträger entwickelt. Nur wenige dieser Platten aber wollten am Ende noch im popkulturellen Feld des Plattenverkaufes sich aufhalten, lieber liefen sie gleich vollständig über zum Markt und in die Galerien der bildenden Kunst mit ihren durchaus anderen Konstellationen der Anerkennung und Berechnungen des Verkaufspreises. Flüchteten sie womöglich auch vor Hörerinnen und Hörern? Vor einer (womöglich vernichtenden) Kritik anhand der konkret hörbaren, orts- und situationsspezifischen Klangwirkung? Schilde dagegen zerstört das Format äußerlich nicht. Die Veröffentlichung der Platte folgt allen Kriterien eines marktüblichen Produktes in der musikindustriellen Nische der Clubmusik: sie hat ein festes Releasedatum (22. November 2012), eine im Clubbereich durchschnittliche Auflage (333 Stück) und sie kann in jedem gut sortierten Plattenladen (natürlich heuer auch online) zu einem strategisch bestimmten Preis (33,33 EURO) erworben, gespielt, gemixt und gehört werden.

Was Schilde aber unter der Hand transformiert, ist die Praxis der hörenden Aneignung eines solchen Tonträgers – allein aufgrund des akustischen Inhaltes, der ihm eingepresst wurde. Die schiere Bassfrequenz von 33 1/3 oder 45 Hertz erzwingt schon nach kurzem Hören einen ganz anderen, einen adäquateren mode of listening (Ola Stockfelt, Adequate Modes of Listening, in: Christoph Cox & Daniel Warner (Hgg.), Audio Culture. Readings in Modern Music, Continuum New York 2004, S.88-93) und regt zugleich zu modifizierten sound practices an, des Plattenauflegens und Spielens mit Umdrehungszahlen und Pitches (sofern man über einen dafür geeigneten Plattenspieler verfügt): es wird hörbar, dass hier tatsächlich nur eine einzelne Spur zu hören ist, die sich mit sich selbst und mit ihren eigenen Raumresonanzen und -reflektionen polyphon und polyrhythmisch überlagern lässt. Oder wie Kelly McClure für das Vice-Magazine schrieb: „I guess this album plays your record player, rather than the player playing the album.“

„WOW“ ist insgesamt ein beeindruckendes Beispiel für den Übertritt musikalischer Praktiken der sogenannten bass culture – wie sie etwa Julian Henriques in Sonic Bodies untersucht hat (vgl. Julian Henriques, Sonic Bodies: Reggae Sound Systems, Performance Techniques, and Ways of Knowing. Continuum New York 2010), einer popkulturellen Strömung, die sich ganz auf die subtile Bearbeitung, Nutzung und den musikalisch-tänzerischen Gebrauch von Bassfrequenzen und Bassläufen konzentriert – in das Feld künstlerischer Praktiken. Diese Praktiken nun erst machen wiederum die Bedingungen audiomedialer Apparaturen nicht nur konzeptuell deutlich – sie werden körperlich spürbar, sie fahren in Mark und Bein: „WOW“ ist Lobgesang auf eine Ontology of vibrational force (vgl. Steve Goodman, Sonic Warfare: Sound, Affect, and the Ecology of Fear, MIT-Press Cambridge/London 2010) – ein künstlerisches Objekt, das die Wirkmacht tiefer Frequenzen auf ungewohnte Weise erfahrbar, hörbar und spielbar macht. Die Schallplatte macht Technik, Architektur, und vor allem den eigenen Körper zu einem einzigen Bassapparat: „What is prioritized here is the in-between of oscillation, the vibration of vibration, the virtuality of the tremble. Vibrations always exceed the actual entities that emit them. Vibrating entities are always entities out of phase with themselves.” (Goodman 2010, S. 82) In seiner Verschränkung von Klangkunst mit Clubculture, Neuer Musik mit Sound Studies beerbt das Label Heavylistening aus Berlin – dessen erstes Plattenrelease dieser Track ist – offenbar das bislang unübertroffene britische Duo The KLF (Bill Drummond und Jimmy Cauty) mit seinem Performances, Happenings, Discomixes und Nummer 1-Hits.