Deformierter Rundfunk


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(aus: Deformierter Rundfunk. Über The Lake (Kopenhagen) und Know-Wave (New York), in: TEXTE ZUR KUNST 25 (2015), H. 97: Bohème, S. 187-191)

Ich schaue auf einen See. Es knistert, rauscht, weht und säuselt. Ich höre Stimmen. Es ist schwer, festzustellen, woher die Musik kommt. Sie wechselt sich ab, von sanftem, wenig zerrissenem, fast versöhnlichem Instrumentaljazz, zu zerspielten Industrialloops und -drones, über nahezu inkommensurabel generiertem, elektronischem Kubismus, posthumaner Elektroakustik; darüber, immer wieder: das Eintauchen in einen ruhigen See am Morgen; Insekten in der Halbdistanz; bewegte Pflanzen und Kleintiere in einer weiteren Ferne. The Lake is a place for Music and Sounds. The radio stream runs all hours of the day and is randomized. No one knows what The Lake plays next. Das Gewässer ist eine Radiostation, ein gestauter Strom. Streaming macht die Ruhe am See erfahrbar. Wozu aber dient eine solche Metapher vom See? Ist sie bloß eine werbeträchtige Bemäntelung des technischen und für viele kaum hintergehbaren Backends im Apparat? Im Fall des Radiosenders The Lake aus Kopenhagen ist diese Bildlichkeit in ihrer mehrfachen Bedeutung generativ: sie bildet die Grundlage für das Sendekonzept, die Programmstruktur, die Musikauswahl und die Sendeästhetik. In den letzten Monaten und Jahren entstanden weltweit einige solche neue und höchst eigenartig formatierte Radiosender, deren Namen – wie bei The Lake – nicht nur Wortspiele und Kampagnen anregen sollen, sondern den Sender aus einer bestimmten Vorstellungswelt entstehen lassen: sie sind sonic (radio) fictions (Eshun), klangliche Radio-Erzählungen. Einige der neuen Radios schaffen erratische Imaginarien in Natur- oder Empfindungsmetaphern (See, Langeweile, Gemeinschaft oder Dorf), andere verankern ihre Imaginarien ganz in einer lokalen, räumlich, personell und institutionell spezifischen Szenerie (Stadtviertel, Kunstgenres). Wie lassen sich diese dichten apparatisch-sensorischen Szenerien, die einen räumlichen Aspekt im Klang stets mittragen, diese Sonarios (Gampe 2014) eines Radios im frühen 21. Jahrhundert verstehen?

The Lake

Vordergründig verlangt das Medium Radio kaum nach einer intensiven Beteiligung: die gängige Nutzung als oft überhörtes “Nebenhermedium” belegt dies massenhaft. Doch ziehen solche Sender ihre Hörerinnen und Hörer hinein, sie ringen machtvoll darum, sie umso mehr Teil werden zu lassen, zu „aktivieren“, wie es in Projektmanagementsprache heißt. Im Gegensatz zu solchem Aktivierungs- und Interaktivierungszwang folgen Radios wie The Lake dagegen einem dezidiert offenen bis indolenten Ansatz. In New York produziert ein Sender namens Know-wave ein Programm, das auf den ersten Blick ein Künstlerradio im strengsten Sinne zu sein scheint: ein digitaler Sender, der von der Galerie OHWOW aus Los Angeles unterstützt und auf deren Website vorgestellt wird, und der sich ganz lokalen Programmmachern verschrieben hat. Das New Yorker Radio, das in Tradition von frühen Internetsendern wie dem (ursprünglich analogen) EVR (East Village Radio) steht, ist eher podcastartig. Zwar setzt es sich von den großen werbefinanziert formatierten und syndizierten Radioprogrammen ab, die den Radiomarkt in den USA beherrschen; sie zeigen den lakonischen Charme eines offenen, von Nicht-Profis produzierten Senders. Doch will er mit dieser Lakonie – so scheint es zunächst – kein anderes, offeneres, befremdlicher formatiertes Radioprogramm finden, sondern bleibt in der Ordnung der kleinen Lieblingssongs und Lieblingsstücke. Ganz traditionell avantgardistisch dagegen operierte 2012 etwa das projekthaft begrenzte Programm von Radio Boredcast, gesendet über den Stream des britischen basic.fm aus Newcastle. Gesendet wurde das klassische Korpus der Klangkunst und offen experimentellen Musik mit Stücken von Kenneth Goldsmith, Matmos, Daniela Cascella, David Toop, Chris Watson, Felix Kubin, Tapeworm, DJ/rupture oder auch Gudrun Gut. Ähnliches unternahm und unternimmt auch die Podcastserie The Third Ear aus Kopenhagen: eine Serie von Sendungen zu avantgardistischen, radiophonen Ansätzen der Hörforschung und Klangkunst.

Die moderne Geschichte solcher Künstler- und AutorInnenradios ist lang: genau genommen begleitet sie die gesamte Institutionsgeschichte des Staatsrundfunks als sein gern verdrängtes Anderes. Ein Anfang lässt sich in den ersten, nur kurzen Aneignungen und Übernahmen der staatlich-industriell installierten Apparate durch Revolutionäre im Jahr 1918 erkennen – oder mit den ersten institutionsinternen Experimenten, die bestehenden Sendeformate zu sprengen und neu zu erfinden suchten wie etwa Hans Fleschs berühmte Zauberei auf dem Sender (1924) und wenig später Walter Ruttmanns Audiocollage Weekend (1930). Seither sind Manifeste, die das neue Medium (hier: den Rundfunk) zum jeweils neuesten Weg der BürgerInnenbeteiligung und der Wiederaneignung lokaler Lebensumgebungen erklären, fester Bestandteil des Repertoires aus KünstlerInnentexten und Proklamations-Pathosformeln. Nach den längst vergessenen und gern bespöttelten Radiomanifesten der Anfangszeit (u.a. Bertolt Brechts Der Rundfunk als Kommunikationsapparat von 1932) und der Spätavantgarden in den 1960er und 1970er Jahren (z.B. Radio Net von Max Neuhaus oder Radio Free Utopia von Frederike Pezold, beide 1977) erlebte die Radioavantgarde eine weitere Hochzeit mit dem Aufstieg sogenannter Neuer Medien zum Ende des 20. Jahrhunderts. Viele dieser Ansätze – seien sie nun ästhetisierter oder eher lokalistisch orientiert – nahmen sich mehr oder weniger reflektiert Brechts Diktum seiner Radiotheorie zu Herzen: »Der Rundfunk ist aus einem Distributionsapparat in einen Kommunikationsapparat zu verwandeln.« (Brecht 1932) Im Zuge der Digitalisierung und der Ausbreitung vernetzter Datenbanken und Livestreamingservices wurde der Begriff des “Radio” in den letzten Jahren verstärkt als Genrebegriff für jedwedes synchrone Ausstrahlen hörbarer Medienprodukte genutzt und schließlich im Format des asynchron abrufbaren Podcasts (in den 1980ern wäre wohl von Audio on Demand die Rede gewesen) und des kommerziellen Streamingservices (wie etwa Spotify, Deezer, Wimp, Pono oder Rdio) im Sinne der kalifornischen Ideologie markttauglich operationalisiert.

Dieses Feld, in dem die Vorstellung eines rein analogen Rundfunksenders archaisch anmuten mag, lässt die versuchsweise digitale Neuerkundung des Mediums künstlerisch anregend erscheinen: technisch, dramaturgisch, in ästhetisch experimentellen Interpretationen, die ebenso lokalistisch wie länderübergreifend funktionieren (das ein der jungen Berliner Kunstszene verwurzelte Berlin Community Radio, aus Neukölln gesendet, kann problemlos auf einer Bushwick Rooftop-Party gespielt werden). International überspannen die Radiokonzepte ein weites Feld zwischen Experiment und Mainstream. Während The Lake sich ästhetisch dezidiert experimentell versteht, erkundet Know-wave vergleichsweise brechtisch die Möglichkeiten des Radios als eines lokalen Kommunikationsapparates. Jede solche Radioentwicklung befindet sich damit in erkennbarer Abhängigkeit von ihrem medienkulturellen Umfeld: The Lake reagiert auf das vollständige Fehlen an Sendeplätzen für radiophone und klangkünstlerische Arbeiten im öffentlich-rechtlichen Danmarks Radio, Know-wave ist eher eine Antwort auf den durchformatierten, merkantil versiegelten Radiomarkt der USA und in New York City. Gegen das Ersticken in Werbebotschaften und marktanalytisch zugerichteten Genrenischen unternimmt diese Station eine bescheidene, doch entschiedene Wiederaneignung der Radiosphäre des Musikalischen und Lokalen. Es braucht also ein kulturelles Sonario, es braucht Akteure, Künstlerinnen und Gestalter, Autorinnen und Sprecher, technisch versierte Projektemacher und –manager, die die Klangkonzepte für die Auswahl des Musikprogrammes, den Sprechhabitus der Stimmen sowie der eingeladenen Gastmoderatoren und -produzenten entwickeln wollen und können: eine performative und qualifizierte Antwort auf die Situation des Radios vor Ort. Im Falle von Know-wave bildet eine Galerie, beziehungsweise die Verankerung in eine Kunst- und Kreativszene den Grund, aus dem diesem Radio entstand (wenn Galerie und Radio auch viele hunderte Meilen voneinander entfernt, am entgegengesetzten Enden des Kontinents situiert sind) – Kunstproduktion und Kunstbetrieb stellen jedoch nicht den wichtigsten Sendegegenstand dar. Auch nicht die experimentelle Musik, sondern eher eine idiosynkratische Wiederaneignung vieler, sich üblicherweise wechselseitig ausschließender und selten im gleichen Programm gesendeter Musikgenres, auch der gängigen Mainstreampopmusik: diese wird nicht als werberelevantes Klanggeschehen genutzt, sondern zur Darstellung ganz persönlicher Vorlieben – wie es in der deutschsprachigen Radiolandschaft bereits durch Sender wie FM4 in Österreich oder im Rahmen des BR durch den Zündfunk möglich wurde.

Ich kehre noch einmal zum See zurück. The Lake ist tatsächlich ein Computer. Das gesamte Radio besteht aus nicht viel mehr als einem Rechner, der anfangs in einem Wohnzimmer stand. (Erst nach Ende des ersten Sendejahrs 2014 entstand denn auch die Idee diesem Radio von der Festplatte sogar einen festen Ort, womöglich einen Studioraum zu gönnen, um Gäste zu Gesprächen und zum Vorstellen Ihrer Playlist einzuladen.) Etwa 1800 Dateien lagern auf diesem Rechner, wöchentlich werden bis zu 40 Audiodateien durch neue ausgetauscht. Sortiert sind sie nach gezielt barbarischen Kategorien: short track, long track, sound art, other. Eine lustvoll boshafte Antwort auf den bürokratischen Verschlagwortungswahn der Metatag-Gesellschaft und ihrer Rubrizierungs-Scholastik. Diese vier Kategorien aber dienen nicht dem Ziel, die archivierte Musik vermeintlich objektiv zugänglich zu machen – sondern sie in den Strom der Musik von The Lake stimmig einsetzen zu können. Den Hörern erscheint diese Musikfolge zwar aufgelöst, sie folgt jedoch einem Organisationsprinzip. Der Zufallsalgorithmus wählt Stücke nur entsprechend jeweils vorgegebener Kategorien, die sich nach vier Stunden wiederholen: a long track, a short track, then a sound art piece, then another long track, then something other, then another sound art piece, then a short track etc.pp. Über alle radikalen Genre- und Epochenunterschiede hinweg bleibt so ein konstanter Strom, eine Dramaturgie der musikalischen Folge erhalten. Die Anregung zu diesem Radiokonzept kam allerdings nicht aus dem Feld der Radiotheorie oder der Klangkunst, sondern von einer Band: der See oder søen hieß eine Playlist, die per random vor den Konzerten von Efterklang gespielt wurde. Die Entfaltung solch einer spielerischen Ouvertüre eines Konzertabends zum eigenständigen Radiosender, der nun von Efterklang, dem Klangkünstler Kasper Vang gemeinsam mit dem Klangkunstkurator und Radiomacher Jan Høgh Stricker mit großer Unterstützung von der gesamten Band Efterklang weiterhin betrieben wird, diese Entwicklung ist dabei ein deutlicher Ausweis der Lakonie, die digitale Werkzeuge beim Projektemachen erlauben. Radiomachen ist in solchen Produktionsumfeldern eine Kunstform geworden. Eine Kunstform, die jenseits von Formatradios einen charakteristisch deformierten Rundfunk hervorbingt. Sender eines Ortes und einer Szenerie von Akteuren.