2024-03-13 by Holger Schulze |
Comments Off on Critical Generosity?
“The terms good and bad have no purchase here.” (Dolan 1988: xxxvii)
Jill Dolan, The Feminist Spectator, 1991, p. xxxvii
Recently, I have been discussing the concept of “critical generosity” with a number of colleagues in the humanities.
After 26 years in this wonderful and rather surprising (and sometimes, I admit, rather tedious) business of writing and reviewing, editing, supervising, and teaching, I wholeheartedly endorse this approach: as a scholarly practice, in teaching, in mentoring, in writing, but also in editing.
Jill Dolan wrote a widely circulated proposal for “critical generosity” in 2013 (revisiting a concept she introduced in her 1991 book The Feminist Spectator as Critic):
2024-02-07 by Holger Schulze |
Comments Off on Artistic Research Summer School 2024
Last year, a great international summer school, organized by a wonderful group of experienced scholars (Maibritt Borgen, Royal Danish Academy of Fine Arts; Jacob Lund, Aarhus University; Iris van der Tuin, Utrecht University; Henk Slager, HKU University of the Arts, Utrecht) at BAK – Basis for art and knowledge and at the University of Utrecht, brought together forty scholars and artists from 13 countries and literally every continent. The exchange of ideas, experiences and expertise was impressive and left a deep impression on me and many other participants.
Artistic and practice-based research propose situated responses to the urgencies of our current condition – among them, planetary ecological collapse, systemic inequality, and border regimes. Artistic and practice-based research can allow for individuals, communities, and the environment to be imagined otherwise.
How do we, as supervisors, navigate and support these urgencies through and alongside academic structures of dissemination and validation? How can we sustain and develop good practices of publishing artistic and practice-based research that can speak to multiple ways of knowing rather than primarily to the production of knowledge? How can we privilege the many and multi-faceted ways that artistic and practice-based research meets its publics: the research itself as continuous dissemination and engagement, the dissertation, and possibly its defense as an act of publishing, and other frameworks for the dissemination of artistic research. Which approaches, formats, and platforms are recommended and can be developed by supervisors?
This week-long course explores the heterogeneous processes of PhD and postdoc publishing and supervision in the arts.
25 is our maximum number of participants and the registration fee is not more than 250 Euros. This includes lunch on all days and one dinner. A number of scholarships will be available to cover the registration fee.
To apply, please submit a short proposal of no more than 400 words describing a current urgency, development, or possibility that you would like to share with a community of peers along with a 1-page CV to this mail address: pass@hum.ku.dk.
Please make us aware in the application if you wish to apply for a stipend. This will not affect the selection of proposals.
2023-12-04 by Holger Schulze |
Comments Off on About Art and Research
Martina Leeker, a longtime scholar in media performance studies with a focus on artistic research, digital cultures, and performance, invited me to a conversation about Art and Research on September 21, 2023. Our conversation is part of her current research project on artistic research, for which she has interviewed scholars and colleagues such as Anke Haarmann, Nishant Shah, and Florian Cramer. Her eight questions and my eight answers are now online in the form of a video interview. The transcript of my answers can be found below.
The video is stored right here, on the Vimeo-platform:
Within the field of sound and sensory studies, I would argue that:
all research approaches that employ artistic practices of listening, recording, producing, performing, sensing, experiencing, and communicating can and must be considered artistic research.
More specifically, any research that investigates any research question and does so by working with the aforementioned artistic means is most definitely artistic research.
2. What is the difference between artistic research and research in Natural Sciences and the Humanities?
Artistic research broadens the range of research methods.
I refer here to the Australian artist and art theorist Barbara Bolt: in her understanding of artistic research, this approach is not a new and additional field of research in itself.
On the contrary, it is a research strategy consisting of a potentially infinite number of individual methods; a methodological swarm, so to speak.
In this interpretation, artistic research is positioned alongside, for example, quantitative or qualitative research.
It is therefore neither. It is a research strategy in its own right. It adds a third set of research methods to those two existing ones.
3. What is the added value of artistic research?
Artistic research goes beyond the accepted canon of academic research practices.
These are usually reduced to practices of counting, measuring, interpreting, and arguing. It is a culture of writing as far as the institutionally recognized documents of research are concerned.
Although in everyday practices, on the rather ignored or relegated side of research, all sorts of practices take place: chatting and smoking, consuming caffeine and eating, laughing and dancing, listening and cooking, running, cycling, singing, inventing, imagining, programming, knitting, and a wide range of games, sports, and other activities.
These, however, don’t generally figure as worthy and noble research methods in, say, an academic article or dissertation.
According to institutional rules, these practices are considered non-academic.
So they are on the outside of research.
I think this is a strange and unconvincing, highly selective reduction of what researchers actually do and what actually contributes to a research process.
4. Is there an “existential” necessity, and urgence for artistic research?
Most certainly. The urgency comes from all the realities of research practices I just mentioned.
Younger researchers and artists in particular feel this strange disconnect more and more.
The historically grown and systematically argued system of research methods and strategies seems more and more arbitrary and outdated.
A strange idiosyncrasy, an acquired habit with sometimes rather obsessive features – not a really informed choice.
>>>>IMAGE STILL TAKEN FROM THE VIDEO<<<
5. What is the relevance of artistic research for art education and cultural education?
Education in the present and future can no longer be limited to an assumed core curriculum of reading, counting, measuring, interpreting, and arguing.
This limitation looks more and more ridiculous,
honestly – especially in a habitual culture of media use and all kinds of creations within digital cultures.
Recording practices and listening practices need to be part of cultural and artistic education across the board, fx. the whole range of sensory practices, practices of tasting and movement, of interacting, playing, dancing, singing.
I don’t see why these practices are not crucial to arts education or cultural education.
6. When does artistic research start historically and does it go through changes concerning understanding, concepts or methods since then?
As I understand it, artistic research is as old as the arts: as old as artists being interested in how the world works – and how new crafts and genres, skills and practices can be developed.
On the other hand, it began in a narrower sense, first with the avant-garde’s interest in using and experimenting with research methods within the academy – and then with various countercultural and subcultural movements that have sought to transform and reorganize traditional research institutions since the 1960s.
One could argue that as soon as the parareligious dispositive of writing cultures and the rituals and practices of argumentation were recognized as historical idiosyncrasies and arbitrary choices within science and cultural history, as soon as these traditions were questioned, artistic researchers began to add and inoculate their home institutions with this surprisingly radical and open strand of research methods.
7. Is there a relationship between artistic research and digital cultures?
Hm. Tricky question. Both fields have developed together over a long period of time.
But from my perspective, a decidedly post-digital perspective (in the sense of Florian Cramer), I would argue that artistic research can of course take place within and through the means and tools and technologies of digital cultures.
In fact, it often does, because digital cultures and their practices and apparatuses make it so much easier or even merely possible to record, store, transport, edit, share, and republish all artifacts that are not just static text in a sequence of words.
Digital cultures support artistic research, so to speak. But their support is not a necessary condition for doing artistic research.
Especially within sonic artistic research, there are many performances, listening practices, performing practices that do clearly not come from digital cultures, nor do they require any apparatuses or practices related to them.
In some cases, they even reject all of the existing digital means of production altogether.
8. What is the future of artistic research?
My hope is that:
artistic research will be recognized more and more in universities as a research strategy.
It is already more and more recognized, in various European countries, within art academies, for example in Scotland, in the Netherlands, also in Finland.
But only when it is recognized within the more traditional, academic institutions, it seems to me that it will indeed achieve its most noble goal;
which is:
to provide methods, forms of presentation, forms of publication, and a whole swarm of discourses and discussions that transcend the writing cultures and the alphanumeric form of communication that are at the core of institutionalized academic work in general.
To move beyond counting, measuring, interpreting, and arguing – and into listening and sensing, tasting, eating, or dancing as recognized and legitimate research methods.
2023-11-13 by Holger Schulze |
Comments Off on Unboxing#1
How to explore an archive that consists mainly of tape recordings?
On Wednesday, November 22, kl.17, you have the opportunity to join Magnus Kaslov, head of Dansk Lydarkeologi and PhD researcher here, at the University of Copenhagen, when he unboxes with us and for us the sound archive of the Statens Museum for Kunst:
UNBOXING#1 at Statens Museum for Kunst:
Wednesday, November 22, 2023, at kl.17.
Currently, Kaslov works on the archive at SMK that contains around 200 tapes, including interviews as well as slides, manuscripts, scores that were collected by Danish artist William Louis Sørensen (1942-2005).
The aural and sensory unboxing will take place at SMK, in a small cinema space, right in the basement by the wardrobe.
If you wish to join, please register for this unboxing right here:
2023-10-10 by Holger Schulze |
Comments Off on CfP Tangentiality (October 16/17, 2024)
A line touching a circle at only one point is called a tangent. Such a punctual, momentary, and passing encounter constitutes a decisive, formative relationship which differs substantially from the now proverbial existential entanglement or embodiment.
Seeking to rethink relationality today, we want to trace tangential relations in art, design, literature, music and sound art, and the performing arts.
Tangentiality accounts for potentially ongoing approximate interactions (as in calculus) as well as for separation, transitoriness, loss and finitude (as in “divergent, erratic”). As a concept, it allows us to think relations of a unique kind: a coexistence of beings and things in the world as tangential rather than entangled does not deny the interdependence between human and nonhuman entities. At the same time, tangential relations leave entities as separated as they are connected. This ambiguity of touch and let go, of being together-apart, allows space for autonomy, singularity, discreteness, individual freedom.
For us, Stefanie Heine and Holger Schulze, the concept of tangentiality offers a welcome refinement of the broad and often inaccurate use of notions of entanglement to describe and interpret all sorts of relationships with entities, beings and things in this world. While entanglement (e.g. Barad) and the related concept of kinship (e.g. Haraway) promote an intensive and all-encompassing condition, implying even some sort of genealogical effect on the person, the concept of tangentiality allows to focus more on punctual, highly serendipitous or even erratic and completely inconsistent effects. This relation is neither ontological nor existential; it creates bonds of cohesion that can be strong or frail, might last or be cut.
A tangential relation exists when a tool or piece of hardware is infrequently used, yet retains a crucial importance in one’s life. It prevails when a certain space or landscape is only encountered rarely, at certain times, but these encounters still play an important role in the life of this traveler. When we momentarily collide with something unknown, unfamiliar, which unsettles us and leaves an impact, in passing. Even if the encounter with a work of art, a piece of music, or a literary text is merely incidental, it can constitute a crucial relation. Needless to say, interpersonal or interspecies relations can also take the form of tangentiality. What about a tangential relation to the ecosystems we are involved in—a potentially less intrusive, less appropriative engagement with nature, which sometimes might best be left alone?
With this Call for Paper, we invite you to think with us, to experiment with us, to make a taste test:
How can you use such a concept of tangentiality in your field of research? How might it support you in exploring, questioning, articulating particularly punctual, fleeting, or transitory relationships? How may it help you think a notion of ongoingness marked by discontinuity, or a notion of autonomy that is compatible with co-dependence? How might your research and academic discussions you are participating in be transformed, developed, and made more precise if the concept of tangentiality were to enter it?
You find the full text of our Call for Paper, with more background and relevant sources, right here:
Abstract length: 400 words maximum (excluding bibliography) Deadline: ***Friday, December 8, 2023*** Conference dates: Wednesday and Thursday, October 16 & 17, 2024
2023-10-02 by Holger Schulze |
Comments Off on Listening Seminar
In a week’s time, on Monday, October 9, kl.14-16 I would like to invite you to a slow and deep and meticulous conversation on listening and sounding – organized by one of our students at the University of Cpenhagen, Lukas Lund:
Invited by Lukas Lund and his Bureau for Listening, the composer Jesper Norda, the researcher and director of the Slow Research Lab, Carolyn F. Strauss, as well as yours truly will meet at kl.14 for a Listening Seminar at Bådehuset, right on Refshaløen, a quiet 5 minute walk from Copenhagen Contemporary – to inquire and wonder together about listening.
I will to ask:
Who listens in what way?
How and why do you sound?
What role could or did or will sound play in our or others’ lives, past or future?
How might you and I listen to this – and to potential future sound events?
2023-09-25 by Holger Schulze |
Comments Off on Hvordan sanser vi lyd?
En kort introduktion til lydantropologi – som svar på nogle spørgsmål, jeg blev stillet i et kort interview til DR, i anledning af lydinstallationen “Soundwaves” i Aa Kirke på Bornholm.
Interviewet kan høres i den tredje time af radioprogrammet – i denne lydfil fra 21. september 2023, lige efter Westlife, med tidskoden 02:36.42:
Du kan finde den fulde tekst af interviewet nedenfor:
DR: Hvordan sanser vi lyd?
HS: Lyd er først og fremmest en fysisk begivenhed – før jeg hører en lyd gennem mine ører og i min hjerne, oplever jeg den i min krop. Derefter reagerer vi meget direkte. Vi gynger, min arm vibrerer, jeg mærker reaktioner i min mave, i min nakke eller på mine fodsåler. At opleve lyd er derfor altid noget, der sker uafbrudt. Først når vi er kolde og døde, finder den fysiske lydoplevelse ikke længere sted.
DR: Hvad kan lyd og rum gøre ved os?
HS: Det rum, jeg befinder mig i, er faktisk den allerførste forstærker til alle slags lyde. Lyd uden rum er derfor svært at forestille sig. Et rum skaber lyden, så at sige. Det bliver meget tydeligt, når musikere eller sangere rent faktisk skal lytte og synge sig ind i et koncertrum.
Men også når vi befinder os nye steder, sammen med venner, på et hotelværelse eller en ny arbejdsplads, har vi nogle gange brug for meget tid til at vænne os til disse nye, mange små lyde:
Hvilken vejtrafik hører jeg? Hvor høj er varmen eller klimaanlægget? Hvilke lyde hører jeg fra naboerne?
DR: Påvirker forskellige lyd og rum vores sindstilstand? Hvilken betydning har forskellige rum for musik og lyd, og hvilken betydning har forskellig(e) lyd(e) for forskellige rum?
HS: Effekten af et lydrum er ikke kun begrænset til hørelsen! For det er ikke kun lydene som sådan, der har en effekt på os. ALLE lyde er ALTID tæt sammensmeltet med dufte og berøringer, smage og bevægelser.
I en skov hører jeg for eksempel også de andre luftsammensætninger, så at sige; i et supermarked mærker jeg også de andres indkøbsstress; i en bil hører jeg motor og benzin, fart og tekniske apparater.
Hvert øjeblik, hvor jeg hører, er forbundet med utallige andre sanseindtryk.
Og når jeg hører en yndlingssang igen, hører jeg ikke kun disse toner og harmonier: jeg hører frem for alt de situationer, hvor jeg hørte den før: en koncertsal, et dansegulv, forelskelse, sorg, håb, som jeg oplevede personligt i et bestemt øjeblik.
Lydhukommelse er situationshukommelse.
DR: Hvordan kan den almene lytter derude bruge lyd og sine sanser i hverdagen på en god måde?
HS: Hvis jeg forlader et ret bemærkelsesværdigt designet rum, som en kirke, bærer jeg stadig denne opmærksomhed på rum og lyd med mig. Når jeg så vender tilbage til nogle hverdagsrum, som et supermarked, min bil eller min lejlighed, lytter jeg stadig til alt, hvad der sker der, med en lignende, detaljeret opmærksomhed.
Så opdager jeg måske nye eller ofte ignorerede lyde eller begivenheder – som måske har været til stede hele tiden. Grunden til dette er følgende:
Lydene bliver i vores kroppe. Selv timer og dage, selv år efter, at jeg har hørt noget, kan jeg pludselig huske det: og i det øjeblik bliver jeg transporteret tilbage til det øjeblik.
Alle mine oplevelser, også stemninger og smerter og ønsker vender tilbage.
RABOLT: Das Schreiben über das Hörspiel verläuft anders, als das Schreiben über literarische Texte, denn die anschließenden Darstellungen werden überwiegend aus dem Hören entstehen. Viele Hörspiele müssen zwei, drei Mal gehört werden, bevor es möglich ist, darüber zu schreiben. Doch wer dazu bereit ist zu hören, der wird oft davon überwältigt sein, was im Hörspiel alles möglich ist, welche Schönheit und Vielfalt sich ihm eröffnet.
Ihr Forschungsfeld ist die Anthropologie des Hörens: Wie Menschen hören, was sie gerne hören und was nicht so gerne. In jedem Alltagsmoment des Lebens liegt Ihr Forschungsfeld – das Leben mit den Klängen. Bestimmte Klänge wecken Gefühle in uns, Momente des Genusses, Erinnerungen, Beziehungen aber auch der Abwehr und der Furcht. Eine der spannendsten Fragen der Emotionsforschung ist, warum uns Musik emotional berührt, besteht sie doch nur aus leblosen Frequenzen, die keinen offensichtlichen Zusammenhang mit dem menschlichen Gefühlsleben erkennen lassen. Und doch ist die Musik die Sprache der Gefühle. Musik wird hierbei häufig als universelle Sprache bezeichnet – hat sie aber auch eine universelle Wirkung?
SCHULZE: Die universelle Wirkung von Musikstücken scheint mir mittlerweile eine der ausdauerndsten, immer noch weit verbreiteten und am wenigsten triftig belegbaren Annahmen über das Hören und unseren Genuss daran. Tatsächlich liesse sich diese Universalität ja nur prüfen anhand der Effekte, die ausserordentlich fremde Genres und musikalische Darbietungen auf Menschen aus weit entfernten Kulturen haben. Das erweist sich aber als wirklich schwierig. Kleinste gemeinsame Nenner lassen sich sicher finden wie bestimmte, grundlegende Rhythmen, simple Gesangsdarbietungen oder ebenso einfache Muster einer Rhythmusgruppe oder eines Ensemblespiels. Doch schon innerhalb der Musikkultur, die wir gerne als die unsrige bezeichnen wollen, scheint es schon schwer zu sein, Musik zu geniessen und als universell zu bezeichnen, die nur wenige Jahrhunderte oder gar Jahrzehnte alt ist: können Personen des frühen 21. Jahrhunderts komponierte Musik aus dem Europa des frühen 20., des 17., des 10. oder des 3. Jahrhunderts tatsächlich geniessen oder verstehen? Die Musikpädagogik und auch Musikgeschichtsschreibung zeigt: ja, es lässt sich ein Wissen wohl aneignen über die Musik jener Jahrhunderte, das dann einen Genuss uns auch heute erlaubt. Doch diese Notwendigkeit des Unterrichts, einer beherzten und engagierten Aneignung belegt im Grund nichts anderes als eben die faktische Nicht-Universalität der Musik und ihres Genusses. Meine Freude oder mein Erleben dieser Musik ist nicht universell. Es ist partikular, vielleicht sogar in einer radikalen, womöglich verstörenden Weise. Ich argumentiere darum eher für ein durchweg kultur-, biographie- und situationsabhängiges Verstehen, Geniessen und Erleben von Musik. Auch wenn ich damit dann viele liebgewonnene Binsenweisheiten übers Musikerleben leichthändig aus dem Fenster werfe. Denn die Erkenntnisse, die dieses Zurückscheuen vor einem Universalitätspostulat erst erlaubt, sind viel zu bedeutend und hilfreich zum Musikverstehen.
RABOLT: Zur Bandbreite von Gefühlen gehört als sehr bedeutsame Empfindung die Angst und als Gegenteil die Freude. Aber wie klingen sie? Wie wird Angst als auch Freude durch das Medium Hörspiel vermittelt? Oder konkreter gefragt: Wann und wodurch evozieren die Schallwellen beim Zuhörer Furcht und Schrecken – Glück und Freude?
SCHULZE: Das Hörspiel scheint mir, in seiner doch sehr kurzen Geschichte seit 1924 – einsetzend wohl mit Hans Fleschs “Zauberei auf dem Sender” –, einerseits parasitär und andererseits experimentell zu agieren. Parasitär bringen Hörspiele Angst oder Freude hervor mithilfe von immer wieder erneuerten und gewandelten Anleihen aus Filmmusik, aus Filmsounddesign, aus unterschiedlichen Musikgenres sowie aus Comedy- oder anderen Unterhaltungsformaten. Hörspielmacher, die heute ein Empfinden von Spannung oder Bedrohung in den Hörerinnen hervorbringen wollen, tun dies nicht selten mit musikalischen Motiven oder Soundtracks aktueller oder nur kurz zurückliegender Blockbusterfilme. Experimentell allerdings kann das Hörspiel auch neue Hörsituationen schaffen, indem Materialien miteinander konfrontiert, überlagert, amalgamiert werden und so ganz andere, völlig unbekannte Situationen des Hörens entstehen. Diese ermöglichen den Hörerinnen dann das Erleben eines ganz anderen Affektgeschehens: etwa das Erleben von historischer Kontingenz und ideologischem Selbstzweifel in Heiner Müller und Heiner Goebbels „Wolokolamsker Chaussee I-V“ (1989) oder eine rhythmische, synchrone Exkursion in die Vielfalt von Bühnenauftritten in Ferdinand Kriwets „One Two Two“ (1968).
RABOLT: Welche Klangeigenschaften sind für diese Empfindungen charakteristisch und warum?
SCHULZE: Tatsächlich sind es seltener bestimmte, konkrete Klangeigenschaften, die konstant und immer wieder in den letzten bald 100 Jahren genutzt wurden. Sondern ich beobachte hier eher einen historischen Wandel von bestimmten Referenzrahmen und auditiven Vorbildern. Die Hör- und Medienerfahrungen wandeln sich von Generation zu Generation, erst wenig, dann immer deutlicher und mit ihnen auch die Hörerwartungen, das Klangverständnis und die damit einhergehenden sonischen Affekte. So liesse sich etwa das journalistisch aufgeregt und hyperrealistisch dargebotene Grauen in H.G. Wells „War of the Worlds“ (1938) deutlich unterscheiden vom stillen, fast vereinsamten Grauen in der Ursendung von Günter Eichs „Träume“ (NWDR 1951), das dokumentarisch nüchterne und bedrückend-alltägliche Grauen von „Im Zustand der leeren Depression“ von Rosvita Krausz (SDR 1980) ist ein ganz anderes als das eher technische Grauen, vielstimmig zerspielt und lustvoll zelebriert in Andreas Ammer und FM Einheits „Radio Inferno“ (BR 1993) oder auch in der stark filmisch und grotesk zugespitzt inszenierten, schweizerdeutschen Podcastserie „Grauen“ (SRF 2020-23). Diese fünf Beispiele belegen deutlich, wie die hörmediale Inszenierung von Grauen und Angst etwa tatsächlich eng an ihre historischen Formate, Hörgewohnheiten und nicht zuletzt zeittypische Angsterwartungen und Angstlüste gekoppelt ist.
RABOLT: Wie wird Angst/Freude akustisch transformiert, um überhaupt zum Rezipienten transportiert werden zu können?
SCHULZE: Einer Hörspielproduktion liegt ja üblicherweise ein Manuskript zugrunde. In diesem finden sich dann entweder schon Anhaltspunkte zur klanglichen Gestaltung oder das Manuskript wird sogar im Austausch mit Komponisten, Sound Designerinnen, Musikerinnen entwickelt. So stehen nicht abstrakte Affekte wie Freude oder Angst am Anfangspunkt, sondern konkrete Situationen, Dialoge, Handlungsverläufe des Hörspiels. An diese lehnt sich dann die Klanggestaltung und Komposition an, kontrastiert, betont, intensiviert, überspitzt, ironisiert, karikiert oder verballhornt diese. Die Klanggestaltung übernimmt also eine materiale, performative Interpretationsleistung, die freilich eng mit dem Manuskript und der Handlung verbunden bleibt. Eine isolierte Übersetzung findet in diesem Sinne nicht statt. Dennoch gibt es freilich Manierismen, Klischés und Klangzeichen, die immer wieder Einsatz finden und so auch über viele Jahrzehnte erhalten bleiben, von jüngeren Hörerinnen gelernt. Dräuendes Subbassbrummen gehört hier als Ertrag der Blockbusterästhetik ebenso dazu wie ein kreischendes Ostinato ähnlich des Soundtracks in der Duschmordszene des Films „Psycho“ (1960) von Alfred Hitchcock oder angstvolles Flüstern und zitternde, schwer verständliche Stimmen wie in „The Blair Witch Project“ (1999) von Daniel Myrick and Eduardo Sánchez. Hörerleben ist stets auch historisch und medial grundiert, gelernt und munitioniert.
RABOLT: Welche emotionalisierende Funktionsweise beschreiben die drei Trägerelemente des Hörspiels – Musik, Geräusche und Lautlosigkeit?
SCHULZE: Lautlosigkeit ist sicher das problematischste Trägerelement: es kann nüchtern und simpel scheinen. Doch zwischen den vielen Erscheinungsformen der Lautlosigkeit liegen Welten: Lautlosigkeit kann als digitaler Nichtklang verwirklicht werden, aber auch als peinliches Schweigen unter Akteurinnen einer konkreten Situation, wo wir nur noch Atmo und Atmen, peinliches Erstarren hören; oder wir erleben ein kurzes Innehalten, eine Pause der Musik, nach der dann flugs weiterparliert wird, weitergetanzt und -gejagt. Allein diese drei ausgewählten Erscheinungsformen von Lautlosigkeit stehen allesamt für sehr unterschiedliche Affekte und ihre zugehörigen Situationen. Gleiches gilt für die unterschiedlichsten musikalischen Genres, ihre Darbietungen oder Einspielungen sowie das gezielte, zeichenhafte Setzen einzelner Geräusche und Laute. Die drei von Ihnen erwähnten Trägerelemente als solche können somit in einer großen Vielfalt und sehr unterschiedlich genutzt werden. Wichtig ist hier eher ihr konkreter Einsatz, ihre Inszenierung und ihre historische Einbettung. Die Klangmaterialien an sich, die Klangkategorien an sich gibt es somit im Grunde kaum: es gibt historisch und medial verwirklichte Inszenierungen dieser Materialien.
RABOLT: Warum empfindet der Zuhörer Lust während des Hörens, obwohl oder weil er Angst verspürt?
SCHULZE: Die artifizielle Situation des Konsums eines Hörstücks distanziert die Hörerin von dessen Inhalt. Ein Eintauchen in die Handlung kann ich freilich so intensiv erleben, dass meine Aufmerksamkeit auf die ästhetische Form, die technische Apparatur und meine eigene Hörsituation verschwindet: das grauenvolle Monstrum erschreckt mich; die Vereinsamung und Todesangst bedrückt mich; die verwirrende Waffengewalt versetzt mich in Anspannung. Doch die Höraufführung bleibt eine ästhetische Konstruktion, ein Probehandeln, ein Spiel. Ich kann immer wieder aussteigen, das Audiofile stoppen, meine Kopfhörer absetzen. Dieser Aspekt des Spielens, auch des identifikatorischen Rollenspiels ist hier ebenso stark wie etwa bei der Romanlektüre, dem Spielfilmgenuss, einem First-person shooter oder Open-world game, beim Konsumieren von Pornographie, beim Bungee jumping oder einer Achterbahnfahrt: ich erlebe zwar affektiv direkte Furcht, Angst, Schreien oder Schock, Neugier und Glück, Genuss und Hoffnung, Optimismus und Euphorie. Doch alle diese Erfahrungen sind gerahmt und affektiv relativiert durch meine Nutzungssituation. Ich sterbe nicht, wenn eine Person, mit der ich mich identifiziere, getötet wird. Ich steige nicht aus meinem Berufsleben aus, wenn eine solche Person Milliarden gewinnt oder den Job ihres Lebens angeboten bekommt. Ich verlasse meinen Partner nicht, wenn ich imaginär den Orgasmus einer anderen Person herbeiführe. Dieser Spielcharakter, den der französische Spielanthropologe Roger Caillois in „Les jeux at les hommes“ (1958) als mimicry bezeichnet hat, bleibt erhalten. Dieses Spielen aber ist stets in sich lustvoll, befreiend, erholsam, unterhaltsam. Es ist nicht von Angst geprägt, sondern – im Idealfall – von Selbstgenuss und sozialer Kohäsion, es bindet mich noch stärker an andere Personen, mit denen ich zusammenlebe oder die ich als Freundinnen und Freunde sehr schätze.
RABOLT: Wie hat sich eine Kunstform, die ihre Existenz der Entstehung des Mediums Radio in den zwanziger Jahren des vorigen Jahrhunderts verdankt, in einer Zeit der allgegenwärtigen Popkultur verändert? Sind die bisherigen Formbeschreibungen des Hörspiels noch ausreichend, oder ist es an der Zeit, eine neue Beschreibung für ein umfassendes Korpus von Hörspielen zu definieren?
SCHULZE: Die entscheidenden Veränderungen der letzten Jahrzehnte lassen sich als Extreme an den Rändern beschreiben. Denn das konventionelle, illustrative, stark szenische Hörspiel mit Spannungsbogen, Plotpoints und Figurenentwicklung bleibt hiervon weitgehend unbeeindruckt. Hörbücher und klassisch inszenierte Hörspiele dieser Art gibt es weiterhin und sie verändern sich historisch oft wengier als zu erwarten. Doch an den Rändern der Hörspielkultur tut sich einiges: Einerseits lassen sich hier reportageartige, stark journalistische Formate beobachten in jüngeren Podcasts oder True Crime-Serials. Die Fiktion erscheint mir vollständig durch „wirkliche Ereignisse“ gedeckt und versorgt zu werden – die aber durchweg inszeniert, dramatisiert und szenisch neu aufbereitet werden. Es sind im Grunde allesamt Dokudramen, kleinteilig organisiert, im Serienformat aufbereitet und von journalistisch zuverlässigen Off-Erzählern legitimiert, argumentiert, kontextualisiert.
Andererseits erscheinen auch mehr und mehr Hörspiele, die gleichsam als lange Musikstücke erscheinen wie etwa „Gadji Beri #2016: DADA-Radio-Oper“ (Deutschlandfunk/NDR/SWR/WDR 2016) von Wittmann & Zeitblom. Solche Hörspiele verlassen die drei aristotelischen Einheiten aus Zeit, Raum und Handlung, die ein Drama durch ihre Konsistenz bestimmen, fast durchgängig. Es ist ein radikal postdramatisches Hörspiel, das hier die experimentelle Tradition des „Neuen Hörspiels“ um 1970 weiterführt – allerdings ohne dessen oft durchgängig sozialkritischen und medienskeptischen, aufklärerischen Grundzug. Die musikalischen Medienstücke sind eher inspiriert von Medienkunstprojekten der 1990er Jahre, wie sie etwa von der Redaktion „Hörspiel und Medienkunst“ des Bayerischen Rundfunks vielfach in Auftrag gegeben worden waren. Diese Hörspiele sind Medienspiele, Musikspiele, sogar Bühnenspiele, in die Soundeffekte, Dialoge, rhythmisierte Sprechpassagen, aber auch reportageartige und vollständig fantastische Szenerien eingeklinkt sind. Sie erzählen durch diese Klangmaterialien hindurch, in einer Springprozession, deren postdramatische Lust sich in der Überraschung und anregenden Verwirrung der Hörerinnen und Hörer artikuliert. Mir scheint: in diesem freudvollen Spiel mit Hörphänomenen kommt das Hörspiel ganz zu sich selbst. „Alles ist möglich, alles ist erlaubt. Das gilt auch für das Hörspiel.“ (Helmut Heißenbüttel, 1968)
2023-08-16 by Holger Schulze |
Comments Off on Future Listening
What futures can be articulated through sound?
For the Brazilian journal Revista Música, two great colleagues in the field of sound studies, Rui Chaves and Pedro Oliveira, have conceived a Call for Papers for a special issue that delves into all the issues related to this question.
“What speculations can be woven to reposition a critique and historiography still obsessed with a fascist and violent futurism whose Eurocentric framework is often ignored?
What future(s) exist or may come to exist in:
– propositions and analyzes of listening situated in indigenous knowledge, from the diasporas, and from the ante- and anti-colonial movements;
– listening to and with subjects beyond the human (non-human and more-than-human);
– listening beyond the ear and in dialogue with the so-called “Deaf and disability studies”;
– listening beyond the body, or beyond the idea of the body as a colonial and colonized object;
– listening from/in the periphery, in the processes of (im)migration, and other listening located on the margins;
– listening as a political tool in uprisings and insurgencies in Latin America and in the so-called “Global South”;
– other propositions for border listening, relational listening, threshold listening.”
In addition to traditional formats, the editors encourage the submission of artistic and multi-sensory works (accompanied by a short abstract of up to 500 words).
***Submission deadline: 15 October 2023***.
Contributions can be written in Portuguese, English, French or Spanish!
2023-01-16 by Holger Schulze |
Comments Off on The Generativity of Mememagic
This spring semester 2023, I am on research leave. As a Senior Fellow at CINEPOETICS – Center for Advanced Film Studies at Freie Universität Berlin, I mainly work on book publications as well as participate in workshops and give talks. My colleagues here asked me three questions about my research. You can also read my three answers as a kind of written self-portrait.
In a few words, can you tell us about your current research interest?
For some time now, memes in all their crazy abundance have dominated public and political discourse in mediatized and networked societies all over the planet – for better or for worse. Yet their sonic and temporal structure has been mostly ignored in comparison to the text-image combinations they offer. However, with the emergence of TikTok in 2016 and the use of parodies, remixes, reworkings, and musical sampling, it has become clear that sound and music are an integral part of meme culture and all “unruly media” (Vernallis) around us. The new genre that emerges from this viral vortex is what I tentatively call “meme music”: it resists a whole set of common characteristics of a musical genre while painfully adhering to others. In my research, I ask myself and others: How does meme music succeed in using its consumers as incubators, “memecubators”, so to speak? How does meme music actually manage to make its impressive contributions to politics and pedagogy, to art and music? Can the craft of “mememagic” be understood as musical practice in a narrower sense? At what point does meme music become a sonic vernacular of our present?
How do you relate the term poiesis to your work?
After studying comparative literature in the 1990s, my early research focused on poiesis in the form of a generative theory of artifacts. In my first three monographs, I examined a range of poetological approaches in 20th-century literature, visual art, music, film, and design. Using detailed work analysis, field research, and media phenomenological studies, these monographs proposed to understand the process of creating an artwork as occurring in three different arenas: improvisation and combinatorics generate the formats and mannerisms of modernist artworks through a variety of aleatoric games (“Das aleatorische Spiel,” 2000); artistic practices of reflection on driving forces, working environments, and the development of a form of movement within the genuinely material continuum of the work provide heuristic strategies for moving from a decidedly arbitrary, improvised sketch to a more coherently structured work (“Heuristik,” 2005); and the contemporary tectonics of public presentation and publication employ and shape creators’ identities as media personae, including their performative media narratives, and place all of this on media stages to make their works accessible to a wider audience (“Intimität und Medialität,” 2012). This early research then led me to focus further on generative practices within sound art, sound design, and music production.
Marius Michusch: 19:42 Bagger extrem nah an Arbeitern und Polizei. Strategie von RWE; Aktivistisch nutzbare Fläche schnell wegbaggern. #Luetzerath (January 4th, 2023, 7:44pm)
Which film or other audiovisual format has resonated with you lately and why?
Recently, an image by German photographer Marius Michusch was quickly and widely shared across all social media platforms. Taken in the coal-mining region of the Rhineland, at the site of the climate protest against the relocation and factual destruction of the village of Lützerath, it shows three police officers, heavily armored like black stormtroopers, that are protecting the gigantic metal cog of a mining operation that can only be partially seen behind them, looming giantly. Michusch’s photo immediately became a meme of the struggle against a violent culture of fossil fuel extraction and the combustion engine, a meme of resistance against the capitalist climate catastrophe. Although not an audiovisual format in the strict sense of the word, this image gained viral traction because it immediately captured the cinematic imagination of readers and viewers who recognized in this photo a scene from George Lucas’ “Star Wars” or Denis Villeneuve’s “Dune”: the overbearing, thanaticist Empire destroys the very substance of life in its greed for extraction, massive territorial gains, and the greatest possible financial and military revenues that alone keep the empire alive. “Thanaticism: a social order which subordinates the production of use values to the production of exchange value, to the point that the production of exchange value threatens to extinguish the conditions of existence of use value.” (Wark) Now, however you interpret the dynamics of this social and generational conflict, “mememagic” has once again worked wonders: it has transformed a rather random picture on rough terrain into a merchandise-friendly and sound-driven blockbuster movie. Can’t you hear the massive sub-bass of the metal cog in the glare of the paramilitary police operation?
